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| TER 14 | Abril | 2009 |
| Centro Cultural Vila Flor, 21h45 |
Sessão
n.º 2699 |
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O Anjo Azul |
Der Blaue Engel de Josef von Sternberg |
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com Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron, Rosa Valetti, Hans Albers
Argumento Adaptado Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller, Robert Liebmann | Fotografia Günther Rittau | Origem Alemanha 1930 | Classificação M/12
1930 - 106' |
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(...) Este filme, ironicamente feito para um actor, tornou-se lendário por causa de uma actriz, que, com ele, se tornou numa das mais míticas stars da história do cinema. E, com Der Blaue Engel, começou também a mítica associação Sternberg - Marlene. Imediatamente contratada por Hollywood, Marlene seguiu Sernberg para a América e com ele, entre 1930 e 1935, fez mais seis filmes que constituem uma aventura ímpar, no reino de sombras que o cinema também é, ou que o cinema é.
Desnecessário será sublinhar o papel dramático das célebres canções de Marlene que não são mais secundárias para a definição do personagem (e para o desenvolvimento da narrativa) do que o que a imagem vai dizendo. Já vou perder algum tempo noutros aspectos: quem primeiro canta, no filme, não é Marlene, mas o canário, cuja morte ocorre numa das sequências iniciais do filme. Unrat começa por ficar privado de canto, o que vai reencontrar no "Anjo Azul". (...)
Depois, e antes, todo o filme se constrói nas alternâncias de música e silêncios irrealistas. Na aula, na primeira lição, Rath abre a janela e ouvem-se vozes a cantar cá fora. De súbito, descobre o postal de Marlene nas mãos do aluno. Fecha a janela, e o som desaparece totalmente, em vez de se tornar distante. A imagem da cantora abafou o canto. O mesmo sucede no "cabaret". De cada vez que uma porta se fecha, o silêncio é completo, de cada vez que se abre, os ruídos inúmeros. O professor é tão submerso pelo espaço sonoro como pelo décor e a um e a outro se vai fechando e abrindo até à entrega total.
No final, pelo contrário, a canção de Marlene persegue Rath pelas ruas. O professor já não pode escapar - por mais que lhe fuja - ao espaço letal que o contaminou. Eco de Marlene (para lhe responder inventou ele, no dia do casamento, o "cocoricó" fatal) é despojado por ela tanto da sua imagem como da sua voz. (...)
E chego por fim a Marlene. Se o personagem ecoa o tema da "mulher-vampiro" tão caro ao romantismo e ao expressionismo alemão, alguma atenção fará ver que, neste primeiro filme "marlenico" de Sternberg, ela é já um "vampiro vampirizado". E não é só Rath que é
derrubado. A mulher que no princípio clamou por um "autêntico homem" (velho ou novo, feio ou bonito) só aparentemente conduz o jogo, pois que um outro jogo a envolve a ela. As sequências do episódio com o capitão (o olhar de Marlene quando diz "uma zaragata por minha causa") do riso no pedido de casamento (aproximar do riso final em off com
Mazeppa, fundamentalmente idêntico) ou do casamento (passagem ao "cocoricó" final e génese dele, ainda com a mutação do tema das pombas no dos ovos) são suficientemente elucidativas sobre o que Lola-Lola esperou e quis, sobre o sinal da sua oferta e da sua derrota. Tudo colapsou numa mala deixada cair ao chão. A partir daí a personagem
diminui de luz (sequência das meias e da sua defesa do marido) até terminar, vestida de negro, repetindo como que em eco a mesma canção, deserotizada, num plano belíssimo em que toda a fetichização joga em sentido inverso da aparição inicial. Essa última canção é, de certo modo, uma canção póstuma, sem contra-campo possível, nem em Mazeppa
nem em Rath (qualquer deles virando as costas) nem nos espectadores do espectáculo (que já nem vemos nem ouvimos) nem em nós, espectadores do filme, que nesse momento já só nos interessamos pelo destino de Rath.
É só a mulher que disse antes (num dos mais admiráveis momentos do filme): "Eu não fiz nada", quem assume a solidão definitiva sem ter sequer o tempo e o tampo de uma secretária (um passado) a que se agarrar. Rath reencontra a luz, no foco do guarda da noite. Lola-Lola afunda-se na escuridão e percorre percurso inverso ao dele. Ou melhor:
para Emmanuel há percurso (história), para Lola-Lola há apenas repetição, fixação. As canções sucedem-se igualmente, como as do canário na gaiola.
João Bénard da Costa
texto adaptado
Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema |
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