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| TER 16 | Março | 2010 |
| Centro Cultural Vila Flor, 21h45 |
Sessão
n.º 2780 |
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Masculino Feminino |
Masculin Féminin: 15 Faits Précis de Jean-Luc Godard |
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com Jean-Pierre Léaud, Chantal Goya, Marlène Jobert, Michel Debord
Argumento Adaptado. Jean-Luc Godard | Fotografia. Willy Kurant | Música Original. Jean-Jacques Debout | Origem. França/Suécia 1966 | Formato. 1.37:1 | Classificação. M/16
1966 - 110' |
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É difícil escapar a esse sentimento de duplicidade que todos ou quase todos os filmes de Godard vão desencadeando. Vemo-los como objectos de uma tão transparente singularidade que se torna impossível resumir qualquer um deles em intenções ou projectos anunciados noutros; ao mesmo tempo, porém, quando pensados na sequência da sua produção, há neles mútuas e cúmplices respostas, mesmo quando é a contradição que as conduz, que ampliam as suas interrogações e o seu fascínio.
Repare-se só: depois de Pierrot le Fou, em que a dimensão etérea da aventura nos reenviava paradoxalmente para uma França onde se anunciavam os sinais do quotidiano, deparamos com este Masculin Féminin que confirma a mesma apetência sociológica de outros filmes para desembocar numa espessura ficcional difícil de ler em todas as suas implicações. Pode dizer-se que o filme se decide entre esses dois movimentos (masculino e feminino, justamente) que o delimitam: no princípio, é Jean-Pierre Léaud que começa por dizer que nunca dois olhares se encontram, no final é Chantal Goya que repete hesito. Entre a dispersão de olhares e a hesitação sobre o modo de filmar o seu cruzamento - é ai que acontece Masculin Féminin. Talvez por isso, o filme exibe como subtítulo uma declaração de intenções contra aquela dispersão, ou melhor, para a integrar: 15 factos precisos.
Já se disse, e é verdade, que os jovens que Godard aqui filmava ilustravam uma vacilação de valores que, ao aprofundar-se na sociedade francesa, viria a gerar todas as condições propícias a Maio de 68. Não é, no entanto, profético o dispositivo fílmico que Godard procura montar (embora, aqui como noutros casos essa dimensão esteja presente: Masculin Féminin, Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle, La Chinoise e Week-End são todos anteriores a Maio de 68 e podem exemplarmente funcionar como prelúdio estético dos seus efeitos políticos, ou o contrário). Mas a preocupação primeira de Godard não é a de revelar essa mudança de valores. Mais exactamente, não se trata de produzir enunciados abstractos sobre valores que desapareceram e valores que se instalaram. O jogo consiste em antologiar os factos precisos em que esses valores circulam e se transformam.
Em Masculin Féminin, um pouco como em Une Femme Mariée, esse jogo tem os seus momentos de cristalização nos planos de rua(s) em que, ciclicamente, vão pontuando a acção. De modo muito directo, poderíamos considerar que, tendo em conta o gosto descritivo que sempre houve em Godard, tais planos servem para devolver os acontecimentos ao seu contexto e até, por vezes, para apoiar as várias vozes off que dissertam sobre aquele quotidiano. Assim é, mas nada disso os esgota. De certa maneira, a lógica de construção do filme faz com que esses planos sejam os menos “naturais”: através deles, o corpo fílmico abre-se à perversão de uma matéria imprecisa, documental no estilo da sua recolha, irrealista nos efeitos da sua inserção. Por vezes, a perturbação é multiplicada por um factor inesperado (ou que, de tão “natural”, se torna naqueles momentos inclassificável): o aparecimento de um ou mais personagens do “outro” filme que se decide nas sequências “mais elaboradas” - há mesmo uma panorâmica para a esquerda em que Léaud passa fixando insistentemente o olhar da câmara. Godard confronta-se, assim, com uma questão, simultaneamente prática e teórica, que durante algum tempo chegou a funcionar como uma espécie de pedra de toque das “teorias” mais mecanicistas: a continuidade. A questão é (ou seria) esta: como reter o fluxo quotidiano nas formas de continuidade temporal e/ou narrativa que o cinema permite?
Sabe-se como muitas vezes a resposta mais apaziguadora foi também a mais fácil: à continuidade do tempo “real” seria preciso responder com a continuidade do tempo “cinematográfico”, isto é, à sucessão de factos que em qualquer quotidiano se podem verificar, era preciso contrapor (ou talvez melhor sobrepor) a continuidade da matéria fílmica, o plano sequência.
(...) Passados todos os sabores da cinefilia e todas as maravilhas dela herdadas, Godard visava aqui a pluralidade do mundo em que o seu cinema se gerava. Como dizer de outro modo os gestos e os amores dos filhos de Marx e da Coca-Cola?
João Lopes, Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema (texto adaptado) |
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